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Lili-Heft 167

 

Zeitschrift für

Literaturwissenschaft und Linguistik

Gefördert aus Mitteln der Universität Siegen

 

Thema: Immersion im Mittelalter

Herausgeber dieses Heftes: Hartmut Bleumer unter Mitarbeit von Susanne Kaplan

 

Inhalt

Hartmut Bleumer
Immersion im Mittelalter: Zur Einführung

Barbara Schellewald
Eintauchen in das Licht. Medialität und Bildtheorie
Immersion in the Light. Mediality and Picture Theory

Balázs J. Nemes
Der involvierte Leser. Immersive Lektürepraktiken in der spätmittelalterlichen Mystikrezeption
The Involved Reader. Immersive Reading Practices in Late Medieval Reception of Mysticism

Martin Baisch
Immersion und Faszination im höfischen Roman
Immersion and Fascination in Medieval Courtly Literature

Christiane Ackermann
Schwellengänge in Raum und Zeit: Immersion im geistlichen Spiel
Crossing Thresholds in Space and Time: The Concept of Immersion in the Liturgical Drama

Christina Lechtermann
Momente des Vergessens. Immersion als Erwartung in der Crône Heinrichs von dem Türlin
Moments of Oblivion. Immersion as Expectation in the Crône of Heinrich von dem Türlin

Christiane Witthöft
Der Schatten im Spiegel des Brunnens. Phänomene der Immersion in mittelalterlichen Tierepen und Fabeln (Reinhart Fuchs)
Shadows and Reflections in the Fountain. Immersion Phenomena in Medieval Animal Epics and Fables (Reinhart Fuchs)

Labor

Maren Lickhardt
Schemen, Leerstellen und Räume der Angst ? Narrative Strategien der Repräsentation und Evokation
Narrative Strategies of Representing and Evocating ‘Angst’

 

 

 

 

 

Hartmut Bleumer

Immersion im Mittelalter: Zur Einführung


Ästhetische Prozesse sind historisch verdächtig. In ihnen erweist sich jene „Unbotmäßigkeit“ ästhetischer Erfahrung als methodisches Risiko, die zugleich im Namen der Alterität mittelalterlicher Literatur als besondere theoretische Chance gelten darf.1 Denn die zunehmende ästhetische Freistellung sakraler, historiographischer oder poetischer Überlieferungen, wie sie in Literatur und Kunst des Mittelalters zu beobachten ist, droht zwar einerseits immer auch der methodischen Kontrolle zu entgehen. Andererseits legitimiert aber erst diese Freistellung einen theoriegeleiteten, reflexiven Zugriff: Sie ist Grundlage der unvermeidlichen Modernitätseffekte, die der mittelalterlichen Literatur und Kunst im historischen Rückblick als ihre Alterität zuwachsen. Die ästhetischen Modernitätseffekte mögen also zu uneingesehenen Modernismen verführen, sie sind aber ebenso unverzichtbar, um blinde Stellen der historischen Betrachtung aufzuklären. Dabei ist die prekäre Chance der ästhetischen Freistellung umso größer, je mehr sie verspricht, am Beispiel historisch distanter Gegenstände Begriffe von ästhetischer Unmittelbarkeit vorzuführen. In besonderer Weise dürfte dieser Effekt für den wissenschaftsgeschichtlich jungen Begriff der ‚Immersion‘ gelten.
Der Immersionsbegriff verzeichnet zu Recht eine ganz erhebliche Karriere in der aktuellen Mediendiskussion.2 Gerade seine spezifische mediale Aktualität macht ihn jedoch auch historisch interessant. Es scheint nämlich immer deutlicher zu werden, dass nicht etwa die aktuelle technische Medienentwicklung den Immersionsbegriff hervorgerufen hat, sondern dass umgekehrt hier eine bekannte Möglichkeit intensiver ästhetischer Erfahrung lediglich mit Hilfe neuer Medien realisiert werden soll. Wenn das richtig ist, dann würde über die aktuelle Medienentwicklung so reflexionsfähig, was in der ästhetischen Praxis schon gegeben war. Dass sich das Stichwort dagegen bislang in der germanistischen Mediävistik, trotz ihrer florierenden Medialitätsdiskussionen, nur gelegentlich findet,3 dürfte damit aber nichts weniger sein als ein Indiz für eine terminologische Leerstelle.
Für Begriffe ästhetischer Erfahrung ist diese Leerstellenbildung offenbar typisch. Weil ästhetische Erfahrung eine ausgewogene Balancebeziehung zwischen Aistesis und Reflexion impliziert, droht ein rein reflexives Verständnis davon, was ein wissenschaftlicher Begriff zu leisten habe, das aufzulösen, was er fixieren will: eine ästhetische Praxis, die immer zugleich sinnlich und reflexiv ist. Vermutlich deshalb sind ästhetische Begriffe gerade dann besonders erfolgreich, wenn sie nicht nur reflexiv-abstrakt bleiben, sondern Metaphern verwenden. Die Wissenschaftsmetaphorik ist angesichts ästhetischer Prozesse also kein Mangel, sondern eine Antwort auf die Gegebenheiten ästhetischer Objekte.
Vor diesem Hintergrund ist es besonders interessant, dass der mediävistische Diskurs der Interpretation von immersiven Phänomenen bereits vielfach zuarbeitet, ohne ihn schon terminologisch zu fixieren: Die im Begriff verwendete Metapher des Eintauchens in ästhetische Objekte, die Möglichkeit der Versenkung in Aufführungen, Texte oder Bilder durch den Rezipienten scheint jedenfalls in ihren elementaren Grundbedingungen gerade bei den vieldiskutieren Präsenzeffekten mittelalterlicher Literatur und Kunst evident zu werden. Dass der Immersionsbegriff gleichwohl immer noch an einer imaginären Epochengrenze halt macht, die seine Übertragung auf das Mittelalter verhindert, liegt ebenfalls an jenen stillschweigenden Voraussetzungen ästhetischer Begriffe, zu deren Aufklärung der besagte Alteritätseffekt hilfreich ist.
Die mediävistische Argumentationsfigur, die man aus der Kenntnis der Alteritätsdebatte auch für die Immersion in Anschlag zu bringen hätte, ist kaum überraschend. Die Spielräume und Parameter der ästhetischen Möglichkeiten älterer Literatur sind zwar generell schwierig zu benennen, doch gerade in dieser Schwierigkeit können sich die Diskussionen um mittelalterliche Kunst und Literatur immer als historische Experimentalräume der literatur- und kunstwissenschaftlichen Terminologie erweisen: weil die kulturellen Voraussetzungen der eigenen Begriffe hier ebenso auffällig werden wie die historischen Konstituenten der befremdenden ästhetischen Objekte.
Für die Immersion heißt das genauer: Es mag aus moderner Sicht vielleicht kontraintuitiv wirken, einen Begriff, der in der Auseinandersetzung mit den neuen bildlichen und räumlichen Möglichkeiten von Film, Kino und virtual reality der sogenannten Cybermedien ins wissenschaftliche Bewusstsein gerückt ist, auf die Text- und Bildwelten des Mittelalters zu übertragen; wenn etwa die Wahrnehmungsbedingungen des Systemraumes und seine Realismuskonventionen kulturhistorisch noch nicht eingeübt sind, dann wirkt es auf den ersten Blick zunächst unangemessen, von Immersion zu sprechen. Aber gerade diese moderne Intuition ist in historischer Hinsicht ebenfalls verdächtig. Warum können etwa mittelalterliche Jenseitsreisen, obwohl sie keinen entsprechenden Raumbegriff verwenden, dann von Immersionsprozessen erzählen und darüber selbst zur Immersion auffordern? Oder auf welcher Grundlage realisieren frauenmystische Texte, insbesondere Mechthilds von Magdeburg berühmtes Fließendes Licht der Gottheit, sehr grundsätzlich die immersive Metapher des Eintauchens in Phantasmen? Und auf welche ästhetische Einstellung zielen zum Beispiel arthurische Romane, wenn sie immer wieder in bildliche Traumwelten führen, in deren eigengesetzlichen Räumlichkeiten sich die Protagonisten wie Modellrezipienten zu bewegen haben?
Man wird angesichts ästhetischer Phänomene wie diesen den Immersionsbegriff nicht vorschnell als historischen abweisen dürfen. Vielmehr wendet sich der Anfangsverdacht gegen ästhetische Begriffsbildungen am mittelalterlichen Beispiel gegen die junge Immersionsauffassung. Genau jener Visualitätsprimat nämlich, der dem Immersionsbegriff für die neuen Medien zu seiner Konjunktur verholfen hat, fast möchte man sagen: die stillschweigende Macht des panoptischen Ideals, könnte sich in historischer Hinsicht geradezu selbst dekonstruieren.4 Und das hieße weiter: Immersion, das aktive, selbstbeobachtende Eintauchen in imaginative Welten, die vom Betrachter als paradoxe ästhetische Objekte mit einer Art anästhetischer Wirkung gegen die distanzierende Selbstreflexion hervorgebracht werden, könnte gerade in der Unterscheidung zwischen modernem und mittelalterlichem Bildverständnis zugleich auch ein historisches Brückenkonzept ästhetischer Erfahrung sein.
Was das aus mediävistischer Sicht genauer impliziert, deutet sich schon an den Widersprüchen an, die in der Karriere des Immersionsbegriffs angesichts der neuen Medien auftauchen. So zeigt sich im prominenten Ansatz von Oliver Grau, der sehr grundsätzlich auf Immersionseffekte in der Kunstgeschichte aufmerksam gemacht hat, eine auffällige Schere zwischen der Auflistung der unter den Immersionsbegriff subsumierten ästhetischen Effekte und ihrer begrifflichen Herleitung.5 Während einerseits die heuristische Ausdehnung des Beobachtungsfeldes von der Gegenwart über einzelne mittelalterliche Phänomene bis in die Antike nachvollziehbar erscheint, fehlt andererseits eine hinlängliche Historisierung von Raum- und Bildbegriffen, auf deren Basis erst genauer von Immersion zu sprechen wäre. Dass dieser Effekt auf ein Problem des Immersionsbegriffs selbst verweist, deutet sich indes erst an, wenn man genuine literaturwissenschaftliche Begriffsvorschläge heranzieht.
Als Grundbegriff der literaturwissenschaftlichen Analyse hat vor allem Marie-Laure Ryan einen Immersionsbegriff etabliert, der über einen narratologischen Zugriff eine kognitionswissenschaftliche und analytische Herangehensweise vereinigt. Immersion wäre demzufolge, entsprechend der Metapher der Versenkung in die Lektüre, eine Verschiebung des Bewusstseinsschwerpunktes des Betrachters, der bei der ästhetischen Erzeugung des Textes in den Text selbst projiziert wird.6 Diese Grundauffassung lässt sich dann differenzieren, sie wird über die Orientierung an der Kognition auch gewiss plausibel, aber eben durch sie kommt es auch zu aufschlussreichen historischen Irritationen.
Wenn man nämlich im Sinne dieser theoretischen Vorentscheidungen Ryans die Möglichkeit der Immersion entschieden an ein Realismuskonzept koppelt und damit eine historische Grenze der Begriffsverwendung im 18. Jahrhundert ansetzt, dann treten höchst erklärungsbedürftige Überschneidungen mit älteren ästhetischen Effekten zutage. So hat sich Ryan selbst von der Ähnlichkeit der neuzeitlichen Immersionsprozesse mit dem früheren ästhetischen Versenkungsprozess in der religiösen Kommunikation faszinieren lassen, wie er in den Exerzitien des Ignatius von Loyola aufgezeigt wird.7 Diese Faszination ist hilfreich, gleichwohl ist sie ein Oberflächeneffekt, der offenbar für die eigenen Voraussetzungen noch blind bleibt. Schon die realistische Auffassung von Sichtbarkeit greift gegenüber ästhetischen Prozessen geistlicher Übungen zu kurz. Wenn aber die Ähnlichkeit der historisch älteren Prozesse zu modernen Immersionstechniken gleichwohl behauptet werden kann, dann erlaubt dies die triviale Vermutung: Das Eintauchen in einen Bildraum ist womöglich gar keine genuin optische Frage.
Was für den Immersionsbegriff im Speziellen gilt, scheint auch für den Illusionsbegriff im Allgemeinen zu gelten, wo dieser die Realismuskonventionen der Immersion teilt. Jedenfalls hat Werner Wolf die Möglichkeiten der ‚Erlebnisillusion‘, als deren Subtyp man die Immersion dann ansetzen mag, ebenfalls historisch begrenzt, die Grenze dann aber wieder durchlässig werden lassen. Nicht nur, dass Wolf die historische Grenze der Verfahren von Illusionsbildung und -störung zunächst bis zu Cervantes heraufschiebt; er lässt sie wie beiläufig auch durch Hinweise auf den Tristan und den Parzival durchlässig werden, womit man wieder in der mittelalterlichen Literatur angelangt wäre.8 Nur sind die Illusionen, mit denen diese Texte spielen, ebenfalls keine reinen Sichtbarkeitseffekte. Es sind – unvorsichtig formuliert – semantische Illusionen. Dies erlaubt es vielleicht schon, die Vermutung gegen den Visualitätsprimat zu konkretisieren: Immersion könnte sich nämlich als ein intensiver Sonderfall semantischer Illusion erweisen.
In historischer Hinsicht würde damit eine verdeckte Voraussetzung in der aktuellen Immersionsauffassung aufscheinen, die sowohl für den Immersionsbegriff als auch für seine historische Applikation höchst hilfreich sein könnte. Sie deutet sich schon im Terminus selbst an, der kaum zufällig eine Metapher verwendet. Zu ihr heißt es aus bildwissenschaftlicher Sicht etwas lapidar: „Der Betrachter taucht sozusagen in die dargestellt Bildwelt ein und glaubt selbst am Ort der Darstellung zu sein; daher auch der theologische Begriff ‚Immersion‘, der wörtlich das Eintauchen bei einer Taufe bezeichnet.“9 Nimmt man den Hinweis auf den theologischen Ursprung des Immersionsgedankens ernst, dann ist festzuhalten: Das Eintauchen bei der Taufe ist für den Täufling gewiss kein optischer, es ist ein zutiefst semantischer Prozess. Folgt man dieser Spur, dann wäre ‚Immersion‘, das müsste sich gerade am Beispiel der religiösen Kontexte mittelalterlicher Literatur zeigen lassen, nicht nur ein phänomenologischer oder kognitionswissenschaftlicher Begriff, wie die bildwissenschaftliche Diskussion glauben machen könnte; vielmehr wäre er auch, wenn nicht zuerst, ein historisch-semantisches Phänomen. Das Eintauchen in den Raum der Bilder während der Immersion wäre dann das intensive Aufgehen in Bedeutung. Wenn das als These akzeptabel ist, dann dürfte der Begriff für die mediävistische Diskussion um die Präsenz, d.h. die Amalgamierung von historischer Semantik und Ästhetik, von besonderem Interesse sein. Und umgekehrt hätte sich dann auch die Bildwissenschaft der Historizität ihrer eigenen Metaphorik genauer zu vergewissern.
Will man in die Richtung einer semantischen Auffassung der Immersion gehen, so findet man gerade in aktuellen Überlegungen zu immersiven Medien eine interessante Stütze. So hat jüngst Mathias Bauer die Binnenstruktur der Immersion in einer Weise verdeutlicht, die grundsätzlich mit jener Struktur ästhetischer Erfahrung konvergiert, die Hans Robert Jauß bereits in den 1960er Jahren exponiert hat und auf die wiederum in den mediävistischen Alteritätsdebatten rekurriert wird. Jauß hatte die ästhetische Erfahrung als ein Oszillieren zwischen sinnlicher Teilhabe und distanzierter Reflexion beschrieben, in der Sinnlichkeit reflektiert und Reflexion wiederum sinnlich genossen werden könne.10 Ähnlich beschreibt auch Bauer den Immersionsprozess über eine fortgesetzte Doppelbewegung. Diese beruht nämlich nicht nur auf einem Wechselspiel von technisch erzeugten Bild- und Raumangeboten einerseits und mentalen Bilderzeugungsprozessen andererseits. Vielmehr kommt im mentalen Bilderzeugungsprozess die besagte ästhetische Oszillation zum Tragen, die sich zwischen der Empathie des Betrachters und jenen eigenständigen Akten des Bildentwurfes vollzieht, die Bauer als „Konjektur“ bezeichnet.11 Bauer kann daher die Leistung immersiven Erlebens geradezu im Sinne eines ästhetischen Denkens beschreiben: „Es ist evident und synästhetisch, intersubjektiv und nicht-ratioid, geht also in seiner Anschaulichkeit wie in seiner Bedeutung über die rein begriffliche Erfassung des objektiv Wahrnehmbaren durch den diskursiven Verstand hinaus.“12 Ob man das von Bauer in der Folge für den frühen Film recht kategorisch betonte „historisch Neue“13 der beweglichen Kameraperspektive angesichts ihrer literarischen Vorgeschichte in narrativen Fokalisierungstechniken relativieren möchte, braucht hier nicht diskutiert zu werden. Wichtiger scheint in historischer Hinsicht ein Einwand gegen das Empathieverständnis, der sich aus der von Bauer in der oben zitierten Formulierung angesprochenen ‚Bedeutung der Anschaulichkeit‘ bereits ergibt.
Geht man vom emotionalen Konzept der Empathie aus, dann ist nicht nur festzuhalten, dass gerade die historische Emotionsforschung zum Mittalter dargelegt hat, wie schwierig die methodische Kontrolle emotionaler Konzepte im Rahmen literatur- oder mediengeschichtlicher Interpretationsansätze ist.14 Vielmehr ist im Rahmen dieser Debatten auch sehr deutlich geworden, dass sich Emotionsdarstellung und -steuerung grundsätzlich zeichenhaft vollziehen. Damit beruht auch die Empathie mit dem Gegenstand, sei dieser Text, Bild oder Film, nicht einfach auf dem, was sichtbar wird, sondern voraufgehend bereits auf einem semantischen Prozess. Dass Bauer solche tieferliegenden semantischen Prozesse anzielt, zeigt sich wohl auch darin, dass sein Gegenbegriff der ,Konjektur‘ eigentlich ein Terminus der Textkritik ist. Das könnte aber für die Immersion wiederum bedeuten: Das durch sie bezeichnete Eintauchen in Bildwelten ist zugleich immer auch das Eintauchen in Bedeutung. Der visuelle Prozess ist zugleich auch ein semantischer.
Damit ließe sich über den so erweiterten Immersionsbegriff auch das alte Problem auflösen, das die ästhetische Theorie von Hans Robert Jauß hinterlassen hat. Dass diese in der Akzentuierung der sinnlichen Teilhabe zugunsten einer identifikatorischen Lektüre dazu tendiert, die Zeichenhaftigkeit der Literatur merkwürdig zu vernachlässigen, ist früh moniert worden.15 Versteht man den Begriff der Immersion dagegen als spezifisches Verfahren der Amalgamierung von historischer Semantik und Ästhetik, so ist dieses Problem nicht mehr gegeben, ja es wäre sogar begründbar, wieso es zur identifikatorischen Einsinnigkeit ästhetischer Erfahrung kommen kann: Die Balance zwischen Teilhabe und Reflexion wird gerade in der Immersion zugunsten einer Teilhabe verschoben, die den Konstruktionscharakter des ästhetischen Objekts immer auch verschleiert, um gerade dadurch die konjekturale Aktivität des Rezipienten zu steigern.
Die eigentümliche Intensität der Immersion, die metaphorisch als Versenkung angesprochen wird, wäre demnach ebenso eine kognitive wie eine semantische Suchbewegung des Betrachters gegenüber einem ästhetischen Objekt, das er mitkonstruiert und das ihn gerade dadurch zu einer vertieften Lektüre führt, dass es die Wahrnehmung seiner eigenen Reflexionsanteile zurücktreten lässt.16 Das Ergebnis ist paradox: Der Immersionseffekt beruht auf einer intensiven semantischen Tätigkeit des Rezipienten, deren hohes Reflexionspotential gerade als intensive sinnliche Teilhabe umgeschrieben wird. Das wäre eine ästhetische Erfahrung, die der eigenen Reflexivität gegenüber anästhetisch wird und eben dadurch eine Konstruktionsbewegung des Rezipienten ermöglicht, die seine ästhetische Versenkung in Bildbedeutungen intensiviert.
Wenn man Überlegungen wie diese nicht von vornherein abweisen möchte, dann erscheint es als lohnend, das Konzept der Immersion als unausgeschöpften, neuen Begriff für intensive Prozesse ästhetischer Erfahrung in Bild und Raum historisch zu erproben und – um in der Metapher zu bleiben – zu vertiefen. Dabei wäre in historischer Perspektive wohl auch stärker zu beachten, dass Immersion als semantischer Effekt gar nicht primär visuell gedacht wird, auch wenn er offenbar bevorzugt visuell medialisiert wird. Immersion ist, wie schon in den modernen Medien deutlich geworden ist, ganz wesentlich ein Klangphänomen. Diese Klanglichkeit hat damit auch Folgen für das Konzept einer historischen Semantik.
Die Einsicht in die Klangstruktur der Raumwahrnehmung ist etwa in der Entwicklung des modernen Films von prominenter Seite formuliert worden: Sergej Eisenstein hat schon 1947 in seinem Essay „Über den Raumfilm“ darauf hingewiesen, dass das Prinzip der kinematographischen Raumwahrnehmung in einer klanglichen Textur begründet liegt.17 Es mag an dieser Stelle genügen, darauf hinzuweisen, dass die paradoxe Klanglichkeit der visuellen Raumwahrnehmung auch aus phänomenologischer Sicht früh betont worden ist – im Begriff des ‚gestimmten Raumes‘ der Philosophin Elisabeth Ströker.18 Von hier aus führt die Begriffslinie direkt in das Konzept von atmosphärischen Räumen, wie es aktuell durch Gernot Böhme in die Diskussion gebracht worden ist.19 Gegenüber neuen sphärischen Ansätzen bieten sich für Mediävisten zumal eigene historische Anschlussmöglichkeiten, so könnten sie auf den langen Vorlauf des musikalischen Denkens in sphärischen Räumen verweisen.20 Immersion wäre dann, schon als Konsequenz aus diesen flüchtigen Andeutungen, entschieden nicht über lineare Abläufe, nicht über Differenzbegriffe und auch nicht über sogenannte euklidische Räume mit ihrer vorgetäuschten, kruden Dreidimensionalität zu konzeptualisieren. Immersion wäre vielmehr als Metapher einer spezifischen Möglichkeit ästhetischer Erfahrung zu beschreiben, die eine intensive Verbindung von Konstituierung, Semantisierung und Wahrnehmung erzählter oder dargestellter Räume ermöglicht.
Die Beiträge des Heftes haben sich auf Versuche in diese Richtung eingelassen. Der Eröffnungsbeitrag der Kunsthistorikerin Barbara Schellewald führt dazu die Berechtigung des Immersionsbegriffes buchstäblich vor Augen: An byzantinischen Mosaiken zeigt er auf, wie über die Möglichkeiten der Lichtbrechung und Farbgestaltung das Licht die Wahrnehmung sakraler Räume dynamisiert und visuell in Fluss geraten lässt. Diese fließende Lichtwirkung zielt, u.a. im Baptisterium als Ort der Taufe, auf genau jenen in der aktuellen Immersionsdiskussion implizierten, historisch noch zu entdeckenden Prozess: Das Licht ist als vox Gottes eine Kontaktkategorie, die als Emanation der Transzendenz zu verstehen ist und damit als ein zutiefst semantisches Phänomen erscheint, in dass der Betrachter konkret einzutauchen vermag. Über Schellewalds historisch-bildtheoretische Begründung zu diesem Immersionsverfahren erweisen sich Mosaike zugleich geradezu als ein missing link der germanistisch-mediävistischen Bilddiskussion, setzen sie doch jene enargeia augenscheinlich um, die in der rhetorischen Theorie zur Ekphrasis als rein sprachliches Vermögen der Bilddynamisierung aufgefasst wird. Damit zeigt der Beitrag an historischen Beispielen auf, dass sich die Mosaike als Typen von Bild- und Raumkonzepten erschließen lassen, an denen sich die Immersionsmetapher geradezu spielend bewährt.
Das fließende Licht der Mosaike findet auf sprachlicher Ebene dann aus germanistischer Sicht im Umgang mit dem Fließenden Licht der Gottheit Mechthilds von Magdeburg eine interessante Parallele. Zur Beschreibung der Versenkung über den Lektüreprozess nimmt sich der forschungsintensive Aufsatz von Balász J. Nemes des Verhältnisses von Ästhetik und Anästhetik an. Er erprobt die historische Angemessenheit des aktuellen Immersionsbegriffs, mit dem sich eine mediale Paradoxie der Mystik genauer fassen lässt: Durch die Sprachlichkeit des mystischen Textes ist dieser von einer prinzipiellen Künstlichkeit, die sich selbst zum Verschwinden bringt. Sie ermöglicht damit eine Rezeptionsdisposition, die ihren idealen Leser als einen künstlich-naiven konzipiert. Die Studie zeigt insbesondere die historische Berechtigung dieser Disposition als ‚involviertem Leser‘. An den Rezeptionszeugnissen Heinrichs von Nordlingen wird deutlich, dass die Künstlichkeit der literarischen Mittel und die Naivität des involvierten Adressaten als historische Bedingungsverhältnisse zu denken sind, die als „immersive Lektürepraktiken in der spätmittelalterliche Mystikrezeption“ dingfest gemacht werden können.
Ausgehend von dieser historischen Legitimierung des Immersionsbegriffs lassen sich Martin Baischs exemplarische Begriffsexpositionen zur „Immersion und Faszination im höfischen Roman“ lesen. Der Beitrag stößt in die konzeptionelle Lücke der aktuellen Immersionsdiskussion vor und verortet den Terminus an einer Reihe von Fallbeispielen begriffssystematisch im Zusammenhang der aktuellen Emotionsforschung, die sich um neue ästhetische Begriffe, insbesondere um die Faszination bemüht. Immersion wäre demnach genauer als Bezeichnung für eine besondere emotionale Involviertheit zwischen Emotion und Kognition zu fassen und als positive Emotion zwischen Neugier, Staunen und Faszination zu situieren. Anhand der intensiven Phantasmenbildung im höfischen Roman zeigt Baisch dann zunächst das Faszinationspotential der Texte grundsätzlich auf und illustriert insbesondere die Immersionsmetapher, wie sie an prominenter Stelle im Herzog Ernst als konkrete Metapher vorkommt: indem die wahrnehmenden Figuren über das Bad in der Stadt Gripia buchstäblich in die wunderbare Gegenwelt eintauchen. Damit ist ein immersives Weltverhältnis im Text vorgebildet, dass sich in Visualität und Klanglichkeit des Raumkonzeptes fortsetzt und damit zugleich eine immersive Leserdisposition präfiguriert.
Sucht man nach einem Unterbegriff, der die spezifischen akustischen Bedingen der Raumwahrnehmung in der Immersion berücksichtig, so ist auf den musikpsychologischen Terminus des flow zu verweisen: Christina Lechtermann stellt diese Überlegung an den Anfang ihrer Betrachtung, die vor allem die Crône fokussiert. Anhand des Motives der Selbstvergessenheit zeigt sie speziell für den Roman Heinrichs von dem Türlin, wie hier die Erwartung an Aventiure eingangs des Textes mit dem Motiv des Sirenengesanges verknüpft wird: in einer aisthetisch autonomen, nicht orientierten Kreisbewegung des intradiegetischen Rezipienten. Diese Bewegung ist vor allem zeitlich von besonderer Intensität. Lechtermanns These, dass die spezifische Zeitlichkeit nicht einfach nur stärker zu berücksichtigen ist, sondern gerade in ihr die historische Spezifität mittelalterlicher Immersionsprozesse liegen könnte, scheint in der narrativen Paradoxie ihre Berechtigung zu finden, dass sich am Beispiel der Aventiure die Erwartung des Unerwartbaren im Erzähltext zeigt.
Über die Akzentuierung des Zeitkonzeptes schließt sich der Beitrag von Christiane Ackermann an, der zum Vergegenwärtigungsproblem geistlicher Inhalte zurückkehrt und diese für das mittelalterliche Drama, genauer: das Alsfelder Passionsspiel verfolgt. Ackermann macht grundsätzlich auf die Tradition der Immersion und damit auf die Notwendigkeit ihrer historischen Präzisierung aufmerksam, die sie für das Spiel in doppelter Weise vornimmt: Einerseits ist die charakteristische Zeitlichkeit, die Simultanität des Spiels für die Rezeptionsdisposition bedeutsam, weil sie die Möglichkeiten von Präsenzerfahrung intensiviert, anderseits verleihen die geistlichen Inhalte den dargestellten Fiktionen einen intensiveren Appellcharakter. Aus dieser imaginativen Doppelstrategie erklärt sich zunächst die Wirkung des Proklamators. Ackermann interpretiert einerseits – passend zur Immersionsmetapher – Johannes den Täufer als Figur eines Immersionsappells. Anderseits wird dann aber das Auftauchen der Vera Ikon als metapoetische Metapher erkennbar, die Präsenzerzeugung des heiligen Bildes im Medium des geistlichen Spiels zur Anschauung bringt und damit zur ästhetischen Grenzüberschreitung, d.h. zur typisch immersiven Verlagerung des Rezipientenstandpunktes in das Spiel selbst auffordert.
Diese Positionsverschiebung ist dann insbesondere für den Beitrag von Christiane Witthöft charakteristisch. Er zeigt an einer Fülle von Beispielen, wie diese Verschiebung im Erzählen reflektiert und letztlich metapoetisch genutzt wird. Gerade in Fabel und Satire, die in ihrer klassisch-fiktionalen Reflexivität traditionell auf Illusionsstörung angelegt sind, erweist sich demzufolge die heuristische und historische Berechtigung des Immersionsbegriffs. Indem die Metapher des Eintauchens in das Bild in der Fabel in einem literalen Sinne auserzählt wird, indem die Akteure buchstäblich im Spiegelbild des Brunnens versenkt werden, zeigen sich hier die verschiedenen Möglichkeiten und Aspekte immersiver Rezeptionsdisposition im Gegenbild des Missverständnisses, man könnte geradezu sagen: als eine Art textinterner Alteritäts- oder Modernitätseffekt. Die Fabel signalisiert über dieses Missverständnis ihren Anspruch, wie sie gelesen werden will: in der kritischen Auflösung einer immersiven Teilhaberelation.
Allgemein heißt das aber, über den Beitrag von Witthöft hinausgehend: Gerade in dieser differenzierten Verschränkung von Spiegel- und Brunnenmetapher wird deutlich, dass immersive Effekte zum selbstverständlichen Inventar historischer Erzähl- und Darstellungsformen des Mittelalters gehören. Deshalb können sie überhaupt in die Kritik geraten. Und die Problematisierung dieses Modus ästhetischer Erfahrung setzt nicht nur seine differenzierte Kenntnis voraus. Vielmehr scheint im zirkulären Wechselspiel von Metaphorisierung und Demetaphorisierung sogar noch der ästhetische Status des Immersionsbegriffs präzise abgebildet zu sein. Wenn also allgemein gilt, dass ästhetische Begriffe erst über Metaphern eine Struktur finden, die ästhetischen Phänomenen adäquat ist, dann müsste dies gerade auch für die Immersionsmetapher in Anschlag gebracht werden; das zeigen alle Beiträge dieses Heftes. Das Plädoyer der Beiträge zu einer historischen ‚Vertiefung‘ dieses Begriffs wäre dann gewiss selbst wieder metaphorisch, aber diese Metaphorik ist selbstkritisch. Und wenn die Aufsätze insgesamt ihren Leser/innen – ähnlich der ästhetischen Bildlogik der anfangs behandelten Mosaike – historische Facetten des Immersionsparadigmas aufzeigen, dann ermöglichen sie vielleicht auch eine Einsicht in die Vorgeschichte eines weiter zu exponierenden ästhetischen Begriffsfeldes.

1     Zur aktuellen mediävistischen Alteritätsauffassung jetzt der Band: Becker, Anja/Mohr, Jan (Hg.): Alterität als Leitkonzept für historisches Interpretieren. Berlin 2012. Die Begriffsprägung bei Jauß, Hans Robert: „Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur“. In: Ders.: Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976. München 1977, S. 9-47; Ders.: „Ästhetische Erfahrung als Zugang zu mittelalterlicher Literatur. Zur Aktualität der Questions de littérature von Robert Guiette“. In: Ebd., S. 411-427; Ders.: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Bd. 1: Versuche im Feld der ästhetischen Erfahrung. München 1977, Zitat S. 25.

2     Vgl. als Indizien dazu die Gründung des Jahrbuchs immersiver Medien (ab 2007), das Themenheft ‚Immersion‘ der Zeitschrift montage AV. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 17,2 (2008), sowie exemplarisch die Studie von Bieger, Laura: Ästhetik der Immersion. Raum-Erleben zwischen Welt und Bild. Las Vegas, Washington und die White City. Bielefeld 2007.

3     Vgl. den expliziten Hinweis auf den Begriff zuerst bei Lechtermann, Christina: Berührt werden. Narrative Strategien der Präsenz in der höfischen Literatur um 1200. Berlin 2005, S. 7. Vorauf gehen Anleihen an sein Konzept bei Wandhoff, Haiko: Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters. Berlin/New York 2003, bes. S. 33f. u. 333-342. Jüngst ausdrücklich Björn Reich: Name und maere. Eigennamen als narrative Zentren mittelalterlichen Epik; mit exemplarischen Einzeluntersuchungen zum Meleranz des Pleier, Göttweiger Trojanerkrieg und Wolfdietrich D. Heidelberg 2011, S. 51-55.

4     Vgl. Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt a.M. 1994, zum Panoptismus S. 251-291.

5     Vgl. zuerst Grau, Oliver: Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin 2001; Überarbeitet: Ders.: Virtual Art. From Illusion to Immersion. Cambridge 2003. Dazu die Kritik etwa von Curtis, Robin: „Immersion und Einfühlung. Zwischen Repräsentationalität und Materialität bewegter Bilder“. In: montage AV 17,2 (2008), S. 89-107, bes. S. 93.

6     Ryan, Marie-Laure: Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore/London 2001, vgl. als Grundlage der Studien bereits Dies.: Possible Worlds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory. Bloomington/Indianapolis 1991.#
    
7     Vgl. Ryan: Narrative (wie Anm. 6), S. 115-119.
    
8     Wolf, Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst: Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen 1993, S. 487f., Anm. 12.

9     Wiesing, Lambert: „Virtuelle Realität. Die Angleichung des Bildes an die Imagination“. In: Ders.: Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frankfurt a.M. 2005, S. 107-124, hier S. 107. Zur jungen Begriffsgeschichte vgl. auch Curtis (wie Anm. 5), S. 89-92.

10    Vgl. Jauß: Ästhetische Erfahrung (wie Anm. 1), S. 58f.

11    Vgl. Bauer, Mathias: „Immersion und Projektion“. In: Jahrbuch immersiver Medien 2011, S. 20-36, hier S. 22 und 29.

12     Ebd., S. 24. Zum ‚ästhetisches Denken‘ vgl. Welsch, Wolfgang: „Zur Aktualität ästhetischen Denkens“. In: Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 2006, S. 41-78.

13     Bauer (wie Anm. 11), S. 25

14     Zur Illustration des Desiderates, Emotionsforschung und Immersionsdiskussion historisch zu verbinden, vgl. die deskriptive Skizze von Grau, Oliver: „Immersion & Emotion – zwei Schlüsselbegriffe“. In: Ders./Andreas Keil (Hg.): Mediale Emotionen. Zur Lenkung von Gefühlen durch Bild und Sound. Frankfurt a.M. 2005, S. 70-106, die offenkundig aus der Absicht heraus, das Immersionsparadigma weiter zu etablieren, entgegen ihrer Titelgebung auf die genauere terminologische Absicherung ihrer Emotionsbegriffe noch weitgehend verzichtet. Aus der Reihe der mediävistischen Forschungsberichte hier nur die kritische Position mit dem Vorschlag einer ‚doppelten Codierung‘ von Schnell, Rüdiger: „Erzähler – Protagonist – Rezipient im Mittelalter, oder: Was ist der Gegenstand der literaturwissenschaftlichen Emotionsforschung?“ In: IASL 33,2 (2008), S. 1-51, sowie die Positionsbestimmung bei Koch, Elke: „Bewegte Gemüter. Zur Erforschung von Emotionen in der deutschen Literatur 14des Mittelalters“. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch. N.F. 49 (2008), S. 33-54

15     Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Performative. Tübingen/Basel 2001, S. 45-47.

16     Vgl. die Akzentuierung dieses Aspektes der Immersion bei Voss, Christiane: „Fiktionale Immersion“. In: montage AV 17,2 (2008), S. 69-86, über den Einfühlungsbegriff nach Theodor Lipps. Der abschließende Rekurs auf die „immersive[] Semiotisierung“ (S. 83), die grundsätzlich auch im Film gelte, ist festzuhalten.

17     Vgl. Eisenstein, Sergej: „Über den Raumfilm“. In: Ders.: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film. Köln 1988, S. 196-260, hier S. 199, 206 und 235; den – für seine Argumentation folgenlosen – Hinweis darauf z.B. bei Grau: Virtuelle Kunst (wie Anm. 5), S. 112f. Zur vernachlässigten Klanglichkeit der Raumkonzeption auch Bauer (wie Anm. 11), S. 21.

18     Vgl. Ströker, Elisabeth: Philosophische Untersuchungen zum Raum. 2., verbesserte Auflage. Frankfurt a.M. 1977 (zuerst 1965).

19     Vgl. – mit dem Hinweis auf Ströker – Boehme, Gernot: Aisthetik. Vorlesungen über Ästhetik als allgemeine Wahrnehmungslehre. München 2001, hier S. 47. Vgl. zuvor u.a. Ders.: „Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Ästhetik.“ In: Ders.: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik. Frankfurt a.M. 1995, S. 21-47.

20     Vgl. dazu nur den mittelalterlichen locus classicus: Boethius: De institutione musica. I, 2 (Anicii Manlii Torquati Severini Boetii De institutione arithmetica libri duo, De institutione musica libri quinque, accedit geometria quae fertur Boetii. E libris manu scriptis edidit Godofredus Friedlein, Leipzig 1867). Zu mittelalterlichen und mediävistischen Raumkonzepten zusammenfassend Störmer-Caysa, Uta: Grundstrukturen mittelalterlicher Erzählungen. Raum und Zeit im höfischen Roman. Berlin/New York 2007, bes. S. 34-42.

 


LiLi 167: Summaries

Barbara Schellewald

Summary
Immersion in the Light. Mediality and Picture Theory
The article focuses on the complex relation between image theory, light and the very specific medium of the mosaic. The set-up of the inner space in the Baptistery of the Orthodox in Ravenna is dominated by an elaborate arrangement, which is based on the effect of light. During the act of baptism light and mosaic do have a leading role in creating holy space. The transforming act of baptism is counteracted by the centre of the cupola with its gold mosaic. This mosaic, constructed as an opaion, visualizing the transcending function of its golden ground light, has a leading part in the dematerialization and disembodiment of the space.
Later on, these phenomena from Late Antiquity are best justified in the iconoclastic debates. In the second part of the article the central figurations of the relation between image theory and mosaic are discussed. Forms are in no way static, but rather transformed in every moment by a flaming and glistening light. The indissoluble contradiction between the unseen of the Divine and the Incarnate has thus been given visual evidence.

Balázs J. Nemes

Summary
The Involved Reader. Immersive Reading Practices in Late Medieval Reception of Mysticism
The article approaches the immersive potential of Mechthild von Magdeburg’s Fließendes Licht, dispensing the reader from his role as a spectator and turning him into a participant, something which has frequently been claimed by the new German medieval studies. This particular kind of recipient is certainly an ideal-typical reader, a literary construct with the function of displaying the strategies of persuasion in Fließendes Licht and the special literacy or the functional inclusion of the text. It should be all the more interesting to have a look at a specific historical recipient as this allows making the text’s calculated aesthetic impacts plausible as well as outlining them with regard to the history of receptions. The instructions by Heinrich von Nördlingen from the first half of the 14th century, which told Margareta Ebner and the Dominican nuns of Maria Medingen near Dillingen how to incorporate and read Das Fließende Licht, as an particular example and the recourse to circulating thoughts about the phenomenology of immersion shall show which requirements have to be fulfilled in a special religious context of reception to obtain the effect of immersion. Heinrich's directives are perfectly suitable for this line of questioning as they create the model of an involved reader, amounting to the requirement to get into the diegesis of the text and to identify with the literary figure.

Martin Baisch

Summary
Immersion and Fascination in Medieval Courtly Literature
This paper describes and analyzes techniques of evoking emotions in medieval romances: In order to understand the aesthetic functions of the text, aesthetic emotions such as fascination seem to be of great importance. Furthermore, the paper poses the question if the emotional impact of artistic display such as immersion can be covered adequately by theoretical concepts of contemporary art and media studies. On one hand descriptions of material artefacts or other forms of ekphrasis are poetical means so as to fascinate and to immerse the audience. On the other hand the interplay of immersion and fascination also emerges in the narrative parts of the texts.

 

 

Christiane Ackermann

Summary
Crossing Thresholds in Space and Time: The Concept of Immersion in the Liturgical Drama
On the part of the audience, immersion is the sensation of “losing” oneself in an artificially created world. Most of the research on this topic has located immersion in cinematic media, computer games or virtual-reality spaces. Focusing on the Alsfelder Passionsspiel (1501–1517), this paper aims at extending this interpretation to demonstrate that immersion is not only present in such media, but is also the basic method used to heighten the emotional, psychological and intellectual effect of religious and moral edification in the passion play. Much like modern media operate to actualize fictional worlds, the play deftly appeals to a range of senses in the audience in order to implement certain religious insights presented in the piece. The shift of consciousness that occurs is, at its most basic level, evoked through a skillful manipulation of the unitary logic of space and time, employing refined techniques in language, plotting and staging, as well as a juxtaposing referential religious knowledge against fiction.

Christina Lechtermann

Summary
Moments of Oblivion. Immersion as Expectation in the Crône of Heinrich von dem Türlin
Middle High German literature quite frequently combines moments in which time, space and self become insignificant with the experience of minne. Time and again, these moments are situated in a context which underlines that neglecting one's self is inseparably linked with neglecting the courtly community. By contrast, in Heinrichs von dem Türlin’s Crône, the court of Arthur is united in forgetting (meal)time, space and oneself/one another in expectation of aventiure, which subsequently arrives in the form of an epiphany – either as the adventure itself or as its representation. This article tries to interpret the premodern concept of absorption in its relation to obliviousness as the loss of self-awareness on the one hand and anticipation as preparation of (and for) an adventure on the other hand as a secular example of ‘immersion’.

Christiane Witthöft

Summary
Shadows and Reflections in the Fountain
Immersion Phenomena in Medieval Animal Epics and Fables (Reinhart Fuchs)
In fables, animal epics and medieval ‘short stories’ (‘Mären’) mirroring water surfaces create illusions. Reflected images or silhouettes can be understood as proto-types of ‘immersive images’. Unable to perceive the medium as such, the observer of these immersive images tends to take illusion for reality. Especially simple and greedy protagonists of medieval stories, whether human or animal, experience immersion effects when they mistake virtual realities for actual ones. The narrative Reinhart Fuchs reflects this, as does Reynke de Vos, a story in which a mirror functions as a medium for the narrative. The text genre which is analysed in this paper is best understood from an intellectual rather than an emotional point of view; it should be examined with critical distance.

Labor

Maren Lickhardt

Summary
Narrative Strategies of Representing and Evocating ‘Angst’
Beyond general scepticism regarding something like a vivid ‘meaning’ of words there are enormous difficulties in defining, fixing, paraphrasing or describing what ‘Angst’ means, implies, makes etc. This is the more remarkable since ‘Angst’ seems to be a current term in ecomomic, political and social contexts. Not only since 9/11 this linguistic phenomenon can be regarded as a creative and forming factor of collective atmosphere or reality. But how can something that is quite unseizable entail those powerful results in social life? By focussing the literary handling of ‘Angst’ (Stefan Zweig, Edgar Allan Poe, Alfred Döblin) in the following article this cultural shift mechanism might become clearer. The semantics of ‘Angst’ in its connection with bio-physical or medical concepts will be analysed with regard to theories of Roman Ingarden and Wolfgang Iser to show how ‘Angst’ can be represented and evoked by narrative orchestration.


 

 

 

Adressen der Herausgeber

Prof. Dr. Hartmut Bleumer, Universität Göttingen, Seminar für Deutsche Philologie, Käte-Hamburger-Weg 3, D-37073 Göttingen, E-Mail: hbleume@gwdg.de
Prof. Dr. Rita Franceschini, Freie Universität Bozen/Libera Università di Bolzano, Universitätsplatz 1, I-39100 Bolzano/Bozen, E-Mail: rita.franceschini@unibz.it
Prof. Dr. Wolfgang Klein, Max-Planck-Institut für Psycholinguistik, Postbus 310, NL-6500 AH Nijmegen, E-Mail: wolfgang.klein@mpi.nl
Prof. Dr. Niels Werber, Universität Siegen, Fachbereich Sprach-, Literatur- und Medienwissenschaft, Postfach 10 12 40, D-57068 Siegen, E-Mail: werber@germanistik.uni-siegen.de

Redaktion: Eva Brandt, Universität Siegen

Adressen der Autorinnen und Autoren

Dr. Christiane Ackermann, Eberhard Karls Universität Tübingen, Deutsches Seminar, Wilhelmstraße 50, D-72074 Tübingen, E-Mail: christiane.ackermann@uni-tuebingen.de
PD Dr. Martin Baisch, Freie Universität Berlin, Institut für Deutsche und Niederländische Philologie, Habelschwerdter Allee 45, D-14195 Berlin, E-Mail: martin.baisch@fu-berlin.de
JProf. Dr. Christina Lechtermann, Ruhr-Universität Bochum, Germanistisches Institut, D-44780 Bochum, E-Mail: christina.lechtermann@rub.de
Dr. Maren Lickhardt, Universität Siegen, Philosophische Fakultät, LS Neuere Deutsche Literaturwissenschaften, Adolf-Reichwein-Straße 2, D-57076 Siegen, E-Mail: lickhardt@germanistik.uni-siegen.de
Dr. Balázs J. Nemes, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, Deutsches Seminar, Werthmannplatz 3, D-79085 Freiburg i.Br., E-Mail: balazs.jozsef.nemes@germanistik.uni-freiburg.de
Prof. Dr. Barbara Schellewald, Universität Basel, Kunsthistorisches Seminar, St. Alban-Graben 8, CH-4051 Basel, E-Mail: barbara.schellewald@unibas.ch
JProf. Dr. Christiane Witthöft, Christian-Albrechts-Universität zu Kiel, Germanistisches Seminar, Leibnizstraße 8, D-24098 Kiel, E-Mail: witthoeft@germsem.uni-kiel.de